El suspenso narrativo

Lauro Zavala
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El suspenso narrativo: elementos básicos

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido produ cido en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.(3)

En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor.(4)

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no solo al cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.(5)

Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles, para el relato policíaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen.

El suspenso policíaco: estrategias retóricas

Todos sabemos que la narrativa policíaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine), podríamos preguntarnos: ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos los sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policíaco es la muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policíaco, y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más
difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen, en el fondo, un enorme peso moral.(6)

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato–enigma propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.(7)

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policíaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.(8)

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.(9)

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policíaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato y es el elemento primordial que toda adaptación de la literatura policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante aun más irónica, al Edipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).(10)

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, rericancias (morfemas dilatorios) que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).(11)

Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.(12) Cada cuento y cada película parecen contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial, que será resuelto al responder a la pregunta: “¿qué ocurrió?”.

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”(13), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información, que da al narrador la autoridad para narrar, hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.(14)

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe, y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”, o sea, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato).

En otras palabras, en la narrativa contemporánea, toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial).(15) Aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).
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Referencias

1. “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos del filme, lo esencial de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J. Aumont et al., Estética del cine. Paidós, Barcelona 1983, p. 125.
2. “Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad.” Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas. Trad. de Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid 1973, p. 67.
3. Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin, London, New York 1973, p. 663.
4. Shipley, Joseph T. Dictionary of World Literary Terms. The Writer Inc., Boston 1970, p. 321.
5. Hills, Rust. Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Houghton Mifflin, Boston 1977. (Cfr. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”).
6. Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o la malignidad del azar”. Texto Crítico, núm. 4, pp. 78–88, UV, Xalapa, Ver., 1976.
7. Millás, Juan José. “Introducción a la novela policíaca”, E. A. Poe, El escarabajo de oro y otros cuentos. Red Editorial Iberoamericana, México 1988, pp. 9–31.
8. Barthes, Roland. “Los cinco códigos”. S/Z, Siglo XXI, México 1980 (1970), pp. 14–15.
9. Hills, Rust. “Techniques of Suspense”. Op. cit., pp. 37–43.
10. Wollen, Peter. “The Hermeneutic Code”, Readings and Writings. Semiotic Counter–Strategies. Verso, London 1982, pp. 40–48.
11. El retraso: todo texto implica una verdad a descifrar; las frases aceleran el desarrollo de la historia; el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre las preguntas y la respuesta. Cfr. R. Barthes, op. cit., p. 62.
12. Piglia, Ricardo. “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. criccal. La Sorbonne, París 1987. Reproducido en Lauro Zavala (comp.), Teorías de los cuentistas. unam, México 1993.
13. Barthes, Roland, op. cit., p. 62.
14. Chambers, Ross. “Narratorial Authority and ‘The Purloined Letter’”, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. University of Minnesota Press, Minneapolis 1984, pp. 50–72.
15. Chambers, Ross, op. cit., pp. 52–53.
16. Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato policíaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policíaca y su futuro”, cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. La narración policíaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamente el género (…) Para seguir existiendo, la trama policíaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo, 1989). Cfr. J.L. Borges, “El cuento policial”, Borges oral, Bruguera, Barcelona 1983, pp. 69–88.