El suspenso narrativo

Lauro Zavala
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El suspenso narrativo: elementos básicos

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido produ cido en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.(3)

En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor.(4)

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no solo al cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.(5)

Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles, para el relato policíaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen.

El suspenso policíaco: estrategias retóricas

Todos sabemos que la narrativa policíaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine), podríamos preguntarnos: ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos los sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policíaco es la muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policíaco, y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más
difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen, en el fondo, un enorme peso moral.(6)

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato–enigma propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.(7)

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policíaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.(8)

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.(9)

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policíaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato y es el elemento primordial que toda adaptación de la literatura policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante aun más irónica, al Edipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).(10)

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, rericancias (morfemas dilatorios) que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).(11)

Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.(12) Cada cuento y cada película parecen contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial, que será resuelto al responder a la pregunta: “¿qué ocurrió?”.

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”(13), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información, que da al narrador la autoridad para narrar, hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.(14)

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe, y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”, o sea, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato).

En otras palabras, en la narrativa contemporánea, toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial).(15) Aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).
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Referencias

1. “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos del filme, lo esencial de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J. Aumont et al., Estética del cine. Paidós, Barcelona 1983, p. 125.
2. “Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad.” Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas. Trad. de Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid 1973, p. 67.
3. Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin, London, New York 1973, p. 663.
4. Shipley, Joseph T. Dictionary of World Literary Terms. The Writer Inc., Boston 1970, p. 321.
5. Hills, Rust. Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Houghton Mifflin, Boston 1977. (Cfr. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”).
6. Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o la malignidad del azar”. Texto Crítico, núm. 4, pp. 78–88, UV, Xalapa, Ver., 1976.
7. Millás, Juan José. “Introducción a la novela policíaca”, E. A. Poe, El escarabajo de oro y otros cuentos. Red Editorial Iberoamericana, México 1988, pp. 9–31.
8. Barthes, Roland. “Los cinco códigos”. S/Z, Siglo XXI, México 1980 (1970), pp. 14–15.
9. Hills, Rust. “Techniques of Suspense”. Op. cit., pp. 37–43.
10. Wollen, Peter. “The Hermeneutic Code”, Readings and Writings. Semiotic Counter–Strategies. Verso, London 1982, pp. 40–48.
11. El retraso: todo texto implica una verdad a descifrar; las frases aceleran el desarrollo de la historia; el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre las preguntas y la respuesta. Cfr. R. Barthes, op. cit., p. 62.
12. Piglia, Ricardo. “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. criccal. La Sorbonne, París 1987. Reproducido en Lauro Zavala (comp.), Teorías de los cuentistas. unam, México 1993.
13. Barthes, Roland, op. cit., p. 62.
14. Chambers, Ross. “Narratorial Authority and ‘The Purloined Letter’”, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. University of Minnesota Press, Minneapolis 1984, pp. 50–72.
15. Chambers, Ross, op. cit., pp. 52–53.
16. Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato policíaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policíaca y su futuro”, cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. La narración policíaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamente el género (…) Para seguir existiendo, la trama policíaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo, 1989). Cfr. J.L. Borges, “El cuento policial”, Borges oral, Bruguera, Barcelona 1983, pp. 69–88.

El cuento como unidad de efecto

Por qué, cómo y para qué: una (breve, modesta y particular) Teoría General del Cuento

Dr. Joaquín Mª Aguirre Romero

Dpto. Periodismo III - Universidad Complutense de Madrid

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El cuento como unidad de efecto.

De una forma más concreta me gustaría exponer algunas reflexiones sobre el cuento y sus relaciones con otras formas narrativas. Estas ideas parten de las de alguien que sabía bastantes cosas sobre el cuento. Me estoy refiriendo a Edgar Allan Poe. Lo que vamos a exponer es una reinterpretación de algunas de sus ideas sobre la construcción textual. No necesariamente se refería al cuento cuando las expuso. También tenía la poesía en mente. Pero esto no debe ser obstáculo para poder ver la utilidad de sus ideas

Creo, con Poe, que lo que caracteriza al cuento no es la brevedad, es decir, su longitud, sino las consecuencias de ella: la unidad de efecto. Para Poe, el texto mantiene una relación de tensión entre la tendencia a la expansión y la tendencia a la concisión. Esta tensión es el resultado del conflicto establecido entre la extensión necesaria para alcanzar el efecto y los límites para no perderlo. Si un texto es demasiado extenso, el efecto se diluye; por el contrario, si un texto es demasiado breve, pierde la capacidad de alcanzarlo.

Esta consideración de Poe es revolucionaria en su planteamiento ya que desplaza el énfasis de lo externo, la extensión, a lo interno: la tensión. La extensión, como elemento externo y objetivo, la longitud del texto, se contrapone a un elemento que es, a la vez, objetivo y subjetivo: el efecto.

Para tratar de explicar qué es el “efecto” debemos de tener presente los elementos que están sirviendo a Poe para establecer su idea. Desde mi punto de vista, es la Música lo que tiene en mente1. Es sabido que la música es para Poe el elemento que la Poesía debía tener como referente. Sin embargo, esta vinculación se suele entender casi exclusivamente en términos de musicalidad de la palabra, como efecto sonoro. La gran acogida que los simbolistas dispensan a Poe se basa en ese paralelismo que establece entre ambas artes y que desemboca en la concepción de la “poesía pura”, una palabra poética que actúe como la música, como sonido sin significado.

La Música es el arte del significante sin significado. La Música se percibe, frente a la palabra, que se comprende. Su idea de manejar las palabras desde una perspectiva de musical, de trabajar con sus sonidos como si fueran notas, lleva a una forma melódica y rítmica de entender la producción poética.

Sin embargo, se olvida un aspecto fundamental de la concepción musical de Poe: su idea de la vinculación del efecto con la sesión de lectura. La Música es puro tiempo, es duración; la música para actuar eficazmente no debe interrumpirse, pues de ser así se pierde su capacidad efectiva. Durante la ejecución musical, el oyente debe mantener en la memoria el desarrollo de la melodía, el sentido del ritmo, la totalidad. Es la acumulación de lo escuchado, como presente de la audición, lo que crea el efecto dinámico sobre el receptor. Cada momento de la audición está cargado con el recuerdo de todo lo anteriormente percibido y de ahí se genera la expectativa, la anticipación de lo que va a ser escuchado de inmediato. El efecto es el estado dinámico, evolutivo, progresivo que mantiene al oyente atento.

Poe sabía que ese estado de retención y anticipación tenía unos límites determinados por la capacidad de la memoria para mantener la forma poética. La memoria es ayudada para solventar sus problemas de capacidad mediante las técnicas de repetición, los retornos que refrescan y actualizan el recuerdo inmediato. Repetición y novedad, redundancia e información, percepción de patrones e innovación sonora; así trabaja la música. Y también debería hacerlo la poesía.

Poe tiene una concepción acústica de la poesía y esto implica el reconocimiento de la auténtica base de este fenómeno estético: la duración, su temporalidad. La música permanece mientras dura su sonido; es un arte del tiempo. Su extensión no es material, sino temporal: duración.

Si trasladamos esta doctrina a lo literario podemos comprender mejor la importancia del concepto de Unidad de efecto. La unidad viene determinada por la cohesión que es posible mantener durante la ejecución-lectura; el efecto es el resultado de la Unidad. De ahí que Poe señale que la extensión de un relato debería ser la de una sesión de lectura.

A diferencia de otras formas de relato, la sesión de lectura permite que el autor sea dueño de la voluntad del lector mientras dura su contacto con el texto. Si se interrumpe o fracciona se pierde el efecto. Es lo mismo que sucede cuando se interrumpe una ejecución musical: se pierde el efecto conseguido.

Por eso podemos distinguir, de forma dinámica, un efecto acumulativo de un efecto final. Lo que tanto ha chocado a los críticos y teóricos literarios de la propuesta de Poe es que comienza el proceso de creación por el final y sigue el recorrido inverso. Poe comienza por la determinación del “efecto final”, del estado que se quiere conseguir en el lector. Si lo pensamos en términos de viaje, es decir, de un recorrido espacio-temporal, veremos que no es tan incoherente: para ponernos en marcha, primero debemos saber a dónde vamos. Solo así podemos elegir el camino mejor. De esta forma, Poe defiende que es ese efecto final el punto de referencia constante a lo largo del proceso de creación, es la estrella que marca el rumbo durante nuestro viaje lector. Entiéndase bien que el efecto no es el hecho final, no es ni siquiera el sentido; es un estado. Es el estado final en que se encuentra el lector después de haber sido llevado a través del texto. Ese estado solo es posible alcanzarlo si todo el relato ha estado trabajando en la misma dirección, es decir, si realmente ha estado trabajando de forma orgánica y unitaria.

Si se ha alcanzado el efecto final después del recorrido, lo que aparece nítida es la percepción de la forma como unidad estética y psíquica: como unidad estética, porque percibimos su coherencia y armonía formal; como unidad psíquica, porque se ha desarrollado a través de la capacidad del lector para integrar el conjunto durante un proceso lineal de absorción de información.

La estética de Poe es psicologista en este sentido; cuenta con la capacidad del lector para retener y organizar la información que se le va suministrando a través de un proceso que, por ser temporal, es gradual. De ahí, insistimos, la importancia de entender la extensión como duración, es decir, temporalmente.

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Creo que el auge del cuento, lejos de los fenómenos editoriales, tiene algo de intuición, de mecanismo subterráneo de regulación cultural. Poe hablaba de que el texto debía estar unificado por lo que él denominaba una corriente subterránea de sentido. Puede que en los grandes creadores de cuentos del siglo XX —Borges, Cortázar, Kafka...— haya esa intuición de tratar de describir la vida desde unidades más manejables, más congruentes con una forma de ver el mundo, lejos de las grandes explicaciones. La novela aspiraba a la totalidad y, hoy, hemos descubierto que la totalidad nos viene grande.

G. Orwell - Reglas para escribir

GEORGE ORWELL – REGLAS PARA ESCRIBIR CON EFICACIA

[ en Politics and the English Language (1946) ]

Son simples, comprensibles y fáciles de entender. Quizá por eso casi nadie se atiene a ellas, y mucho menos cuando de lo que se trata es de rellenar espacios en los medios de comunicación hablando sin contenido (’quackspeaking’, en la jerga de la novela 1984).

Nunca use una metáfora, un símil u otra figura retórica que esté acostumbrado a ver impresas.

¿Por qué lo dice? Se refiere a la perseverancia de las imágenes verbales en la lengua de los escritores malos o novatos. Cuando se pone de moda una expresión, todo el mundo se lanza a repetirla sin criterio, simplemente respondiendo a la costumbre. Pero escribir, como hablar en público, necesita una tarea previa de procesamiento intelectual: no es que se deba buscar la novedad por sí misma, pero sí que se tienda a diferenciarse de lo habitual.

Nunca use una palabra larga cuando una corta le sirva igual.

Aquí habla del defecto del sesquipedalismo (en latín, sesquipedalia verba, palabras de un pie y medio de largo), referido a los casos en los que parece que una palabra es más adecuada si es más larga.

Si es posible eliminar una palabra, elimínela siempre.

En la teoría retórica clásica una de las virtudes principales es la brevedad. Puede enunciarse de acuerdo con la máxima conversacional de H.P. Grice: no decir más de lo necesario ni menos de lo imprescindible.

Nunca use la pasiva cuando pueda usar la activa.

Se trata de seguir la regla general de la brevedad, aplicada ahora al caso de la voz pasiva, que sólo consigue complicar las cosas y hacer que el receptor se enrede.

Nunca use una expresión extranjera, un vocablo científico o una palabra de jerga si puede encontrar una equivalencia en su lengua cotidiana.

Desde luego, podríamos vernos abocados al weekend con apetencias de quedarnos en decúbito supino pero sería más fácil decir que pasaremos el fin de semana tumbados.

Rompa cualquiera de estas reglas antes que escribir un barbarismo.

El barbarismo es, según la Real Academia Española, la: “Incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios”.

J.Cortazar. El cuento

El cuento según Cortazar

1. El cuento, género poco encasillable

(...) Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

2. Ajuste del tema a la forma

(...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquél que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial.

(...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a mí no me gusta hablar de temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice muchos de mis cuentos sin saber cómo iban a terminar, de la misma manera que no sabía lo que había en la popa del barco de Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito.

Es lo que me interesa más: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente, si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental frente a lo que va a ser escrito.

No sé si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo cuentan a usted en detalle, en un café, todo está listo, todo planteado: cuando lo escriben, generalmente es un mal libro.

3. Brevedad

(...) el cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.

4. Unidad y esfericidad.

(...) Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes.

(...) Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran.

(...) -¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado ni un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos pósters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después. Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento, tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-¿Qué concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.

5. El ritmo

(...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsión. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podríamos llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. Sé que he fracasado. Eso se nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulación de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin él, aunque estén las ideas y el sentido, el cuento se me viene abajo.

6. Intensidad

(...) Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

7. Objetivación del tema

(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.

8. Temas significativos.

(...) Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que una médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema.

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso?

(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.

(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá entre nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Alter Ego

 

Abelardo Castillo 

[Entrevista realizada en el mes de noviembre de 2004 en el barrio de Congreso, Buenos Aires.] 

Los personajes y el alter ego del escritor

Esteban Espósito es, en algún sentido, mi alter ego. Y digo en algún sentido porque ningún personaje en un autor, es precisamente él mismo, es más o menos él mismo. Y yo he descubierto que cuando se escribe en primera persona es cuando se puede inventar y mentir más, porque la primera persona es muy atractiva para el lector y sobre todo, muy convincente. Esa misma convicción que tiene sólo la primera persona es lo que nos permite hacerle hacer a los personajes cosas que de ninguna manera pertenecen a nuestra realidad

En el caso de Esteban Espósito, mentiría si dijera que no es de algún modo mi alter ego. Porque en El que tiene sed, por ejemplo, que es donde aparece por primera vez Esteban Espósito (aunque apareció por primera vez como personaje de un cuento, que hoy es un capítulo de El que tiene sed). El de El que tiene sed, es sin duda alguien bastante parecido a mí, o bastante parecido al que yo era unos años antes de escribir ese libro y, de alguna manera, me representa. Hablo del Esteban Espósito de El que tiene sed. El Esteban Espósito de Crónica de un iniciado, disputa la cercanía con el autor con otros dos personajes: uno de ellos es Santiago y otro es Bastián, al que Esteban Espósito detesta y odia en el mismo momento en el que es bueno. Entre esos tres personajes, Esteban, Santiago y Bastián, se hace una cosa más o menos cercana a lo que podría ser Abelardo Castillo. Sospecho yo. Sin duda también me debo parecer al doctor Cantilo, a Verónica, a Graciela, y a todos los personajes que aparecen en el libro. 

- ¿Aún a los personajes femeninos?

Sí, por supuesto. Si un escritor no tiene algo de femenino no podría inventar un personaje femenino. Es decir, no se podría inventar realmente una mujer si no pusiéramos en acción, en el momento de escribirla, todo aquello femenino que hay en nosotros. En el momento de escribir, un autor no tiene sexo; es un híbrido. Es tanto mujer como hombre; es tanto ángel como demonio, para decirlo con otras palabras. Y también es un chico. De lo contrario, no podríamos escribir con verosimilitud a un chico, o un anciano. Abarca un registro muy grande. Pero, en lo sexual, yo diría que es una especie de hermafrodita. Cuando está escribiendo el personaje de una mujer, en ese momento, es una mujer. En teatro eso se siente mucho. ¿Quién era Shakespeare?, ¿era Ofelia o era Hamlet? ¿era Macbeth o Lady Macbeth?

 

"¿Qué importa quien habla?"

“¿Qué importa quién habla?”: la experiencia desnuda del lenguaje


Ivanova Clemente Pustelnik

“¿Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla?”, éstas son las palabras que Michel Foucault toma prestadas de Beckett para formular el tema sobre la desaparición del autor.

Esta desaparición no es una desaparición completa en el sentido de que el discurso pudiera diluirse en una sin-forma perdiendo los rastros de toda o alguna particularidad. Esta desaparición parece referirse más bien a una manera específica de significar y comprender el nombre de autor. Lo que Foucault nos dice es que el autor ha desaparecido como fundamento y origen del discurso. No obstante, en este vacío que ha dejado esta desaparición del autor surge lo que Foucault denomina la función de autor. Si en algún momento el autor de una obra era considerado como fundamento originario del discurso que ha escrito, estableciéndose así como el lugar privilegiado de su comprensión y significación, ahora esta desaparición del autor comprende el nombre de autor como una función variable y compleja del discurso.

Según esto, el nombre de autor no se remite necesariamente a un sujeto real, sino que es el discurso mismo, el que en su análisis describe un modo de ser particular que lo coloca en una cierta disposición individual. Esto lo que quiere decir es que el nombre de autor no está dado por el sujeto real que escribió, sino que más bien el nombre de autor ejerce un papel funcional con respecto a los discursos. Comprendido el nombre de autor como función sobre los discursos, la función de autor se encargaría de clasificar, delimitar, reagrupar ciertos textos con respecto a otros. La función de autor por lo tanto más que remitirse a un sujeto existente como tal, nos remite a las relaciones complejas que forman el ser particular de cada discurso.

Podemos decir entonces que el nombre de autor no puede tratarse como un nombre propio cualquiera, el nombre de autor siempre se refiere a ciertos discursos en los que cumple funciones específicas,

“Se llega así, finalmente, a la idea de que el nombre de autor no va, como el nombre propio, del interior del discurso al individuo real y singular que lo ha producido, sino que corre, de algún modo, en el límite de los textos, que los recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza. Manifiesta el acontecimiento de un cierto conjunto de discursos, y se refiere al estatuto de este discurso en el interior de una sociedad y en el interior de una cultura.”1

[El lenguaje]

Esta nueva disposición del autor con relación al discurso se encuentra precedida por un movimiento en torno al lenguaje, que en la transición de la época clásica a la moderna, se establece como objeto propio de conocimiento. Al igual que las ciencias positivas nacientes del siglo XIX, el lenguaje comenzó a ocupar un espacio y lugar propio como área autónoma de conocimiento. El lenguaje dejó de ser sólo un instrumento para convertirse en un saber por sí mismo. En este movimiento surge para Foucault lo que estrictamente denominamos “literatura”. El lenguaje literario se presenta como un lenguaje aislado, independiente, enigmático. A diferencia de los discursos de las ciencias, la literatura se presentó como un discurso que podía ir más allá de los principios establecidos por un cierto orden dado por una episteme, el discurso literario al no tener un referente como lo podían tener los discursos positivos se encontraba en un espacio autónomo de transgresión.

Este movimiento en torno al lenguaje se manifestó de manera particular en los movimientos artísticos y literarios de la época. Se podría decir que esta manifestación estuvo encabezada por Mallarmé, cuya respuesta a la pregunta ¿quién habla, quién detenta el discurso? marcará una nueva comprensión del discurso literario, al responder que quien habla, no es el autor, no es el sujeto que ha escrito, sino la palabra misma, en su soledad, en su nada, en su enigmática presencia y precariedad.

Los movimientos decadentistas y simbolistas fueron expresión de esta crisis en torno al lenguaje en la que el discurso literario se presentó como un espacio autónomo, pero espacio también que consistía en la experiencia de la muerte por parte del autor. La nueva presencia de la tecnología y de las ciencias positivas convirtieron al artista en un ser aislado. El artista era un ser solo que ante la nueva multiplicidad de sentidos que envolvía lo real y en oposición a la subjetividad romántica, buscaba la expresión de lo impersonal, de aquello que fuera más allá de la apariencia, pero que pudiese abarcarlo todo hasta llegar a lo absoluto. En una época de nacientes ciencias positivas los artistas también trataron de elaborar un arte más objetivo, abstracto, lo que los llevó a una crítica del propio arte que producían. De la misma manera, en la búsqueda de un arte más objetivo y universal los artistas debían dejar de lado su individualidad, su subjetividad para conseguirlo. En el querer hallar una esencialidad que escapa a la apariencia de las cosas, los artistas, en particular los poetas, se hicieron portavoz de algo que escapaba a su propio pensamiento. El poeta ya no decía “yo pienso” sino “yo soy pensado”, el poeta ya no se identificaba con su propio yo sino con el “yo soy otro” en la medida en
que querían dar cuenta de la gran experiencia de todo, de alcanzar la anhelada
fusión con el cosmos.

El poeta debía de separar su yo existencial de su yo escritor para que su poesía pudiese adquirir ese tono impersonal, para que su poesía fuera una poesía pura, objetiva y universal. En esta experiencia de lo literario el lenguaje poético se presentó como un lenguaje autónomo, un lenguaje que no sólo se distanciaba de las cosas sino que también se distanciaba de su autor, del sujeto que escribe. El lenguaje literario pasa así a lo que Foucault denominó el pasaje al afuera. En la ausencia del autor, en su muerte y desaparición posible, el lenguaje intentó encontrar su ser propio, la abertura de su propio despliegue. Nos encontramos entonces ante la experiencia desnuda del lenguaje, en tanto que el lenguaje, su discurso, ya no nos remite a un sujeto escribiente, a un autor, pero tampoco nos remite a la interioridad del mismo lenguaje, como si su ser propio consistiera en una autorreferencia del lenguaje consigo mismo. Ahora en la experiencia de su desnudez el lenguaje pasa al afuera, libre de toda subjetividad y limitación de sentidos, donde ya no es la dinastía de la representación, sino lenguaje que se encuentra en una apertura hacia la dispersión de nuevas posibilidades, de nuevas relaciones, de nuevos sentidos que descansan en el vacío que conforma su lugar, en la distancia que lo constituye.

De esta forma el discurso literario en su apertura y su desnudez, se convierte en transgresión, posibilidad, intransitividad, despliegue. Las críticas literarias contemporáneas también dieron cuenta de esta ausencia del autor en el análisis de los textos literarios. El formalismo ruso, el estructuralismo, los post-estructuralistas, entre otros, dieron cuenta, salvo algunas excepciones, de procedimientos de análisis y estructuración que pretendían estudiar y explicar los textos en su estructura intrínseca, o según otros elementos de carácter histórico, social, cultural, etc., pero prescindiendo del análisis que tomaran en cuenta la subjetividad y la influencia del propio autor en los textos. Podríamos decir entonces que la ausencia del autor, su desaparición del discurso, fue una idea que se manifestó en distintos movimientos del ámbito literario. Esta idea de la ausencia del autor, su muerte, su desaparición como fundamento originario y significante del discurso, se manifestó en poetas y artistas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre estos autores que pensamos consciente o inconscientemente se distanciaron de sus textos, hasta su muerte, una muerte no necesariamente entendida en su sentido físico, sino una muerte considerada como ausencia o perdida de subjetividad o individualidad, se encuentra Fernando Pessoa. El haber escogido a Pessoa para este trabajo resulta interesante ya que su hacer poesía, específicamente la heteronimia, parece convalidar las ideas de Foucault acerca de este tema.

[Heteronimia]

Heteronimia no es lo mismo que seudonimia. Un seudónimo consiste en el uso por parte del autor de una obra, de un nombre distinto al suyo verdadero. En el caso de la seudonimia el autor piensa y siente en su propia persona pero firmando su obra con un nombre distinto al suyo. La heteronimia, en cambio, es del autor fuera de su persona, de una individualidad completa, por lo que la heteronimia requiere de un notable esfuerzo de despersonalización y abstracción, en tanto el autor debe pensar y sentir como “otro”, diferente de él, lo haría.La heteronimia en Pessoa parece presentarse como un proceso creativo que atiende a la necesidad del poeta de expresar o calmar una angustia existencial que nace de un exceso de conciencia de sí. Este exceso se manifiesta en una conciencia que se desdobla entre un mundo exterior del que no tiene certeza de realidad y un mundo interior del cual tampoco tiene certeza. La problemática existencial que domina al poeta proviene del conflicto de no poder asir lo real, la realidad se convierte en sueño, mirada interior, incertidumbre, misterio. Los poemas de Pessoa ortónimo son un reflejo de esta problemática donde la conciencia se convierte en el laberinto de sí. El sujeto naufraga en el abismo enigmático de la existencia, pues en una poesía demasiado consciente de sí, el poeta no sólo tiene dificultad de aprehender el mundo que lo rodea, sino a sí mismo, pues el “yo” convertido ahora también en objeto de conocimiento y análisis se convierte también en algo inaprensible y desconocido,



“Nada soy, nada puedo, nada sigo.
Traigo por ilusión mi ser conmigo.
No comprendo comprender, ni sé
si he de ser, siendo nada, lo que seré.

Fuera de esto, que es nada, bajo el azul
del ancho cielo un viento vano del sur
me despierta y estremece en el verdor.
Tener razón, tener victoria, tener amor

mustiaron en el asta muerta de la ilusión.
Soñar es nada y no saber es vano.
Duerme en la sombra, incierto corazón.”2

En este sentimiento de dolor en el que el poeta se siente ser nada, en la ausencia de un puerto seguro del que asirse, perdido de los hombres y de sí mismo, nace la heteronimia. La heteronimia representada por Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos, podría consistir en un juego terapéutico literario, en la medida en que plantea otras formas de la condición humana, pudiendo ser así una de las respuestas ante los limitantes de la individualidad. En este juego literario de desdoblamiento el sujeto se ha perdido, el propio yo se convierte en ausencia, en el lugar y vacío donde sucede el drama de despersonalización. Debemos también tener presente que Pessoa como muchos de los escritores de su tiempo, también reflexionó sobre el propio quehacer poético. Algunas de las ideas de Pessoa en torno al proceso poético se encontraban relacionadas con la teoría del conocimiento. Entre éstas se encuentra la llamada estética sensacionista, en la que la sensación es el acto cognitivo por medio del cual se aprehenden los objetos del mundo exterior. Para Pessoa es a través de la sensación que podemos conocer la realidad. La sensación es el acto cognitivo que se procesa por medio del intelecto, los datos sensibles percibidos se organizan de manera particular de acuerdo a cada individuo y temperamento. Por lo que la sensación se convierte en un acto completamente subjetivo, en el sentido íntimo que se refiere a un modo propiamente particular de cada quien. En este sentido, sensación podría ser sinónimo de versión de la realidad, en cuanto cada individualidad tiene distintas sensaciones que se remiten a distintas formas de aprehender el mundo. De acuerdo a esto, el arte para Pessoa consiste en la conversión de una sensación en otra sensación en la medida en que todo objeto se convierte en sensación al ser aprendido. El artista convierte la sensación en objeto artístico, la individualidad que observa este objeto lo convierte a su vez en una sensación al aprehenderlo. Pero el artista, que sabe de antemano que su arte ha de ser contemplado o aprendido por varias individualidades, debe someter su sensación a un proceso de abstracción o limpieza, de modo tal que el objeto de su creación, sin dejar de ser individual, sea susceptible de generalidad o universalidad, pues para Pessoa el fin más elevado del arte es aquél que es capaz de incrementar la autoconciencia humana; por ello, la obra de arte debe reunir este grado de objetividad en lo singular.

Ahora bien, este grado de abstracción que debe conseguir el artista en la realización de su obra, lo logra en la medida en que se hace más autoconsciente, pues así el artista es capaz de descomponer y analizar los elementos psíquicos de sus propias sensaciones. Mientras el artista sea más autoconsciente de sí, será más capaz de realizar la abstracción con mayor precisión y conseguir mayor objetividad en su obra. Este proceso también tiene que ver con lo que Pessoa entiende por arte dramático, pues Pessoa señalaba que el punto central de su personalidad era la de ser un poeta dramático. La dramatización consiste para Pessoa en el ejercicio intelectual de abstracción que permite la despersonalización, despersonalización que se refiere a la capacidad de sentir, porque se piensa que se siente, otros estados de ánimo que no le son propios. El poeta en su más alto grado sería justamente aquél que no sólo piensa que siente, sino que vive estos ánimos que no tiene directamente. En este sentido, para Pessoa el temperamento poético es disuelto por la inteligencia, la unidad de la obra vendrá dada únicamente por el estilo.

De este modo la estética sensacionista unida a la dramatización del poeta entiende el proceso artístico como un proceso intelectual, donde el fingimiento de la experiencia, por medio de la abstracción, consiste en el trabajo del pensamiento sobre el sentimiento, con el fin de alcanzar una objetividad común, en la que el lector pueda percibir, sentir, sin ser él, el sentimiento o sensación transmitida, y así ampliar su conciencia y su visión de mundo.La heteronimia que caracteriza la obra poética de Fernando Pessoa podría relacionarse con este drama en la medida en que se presenta, como señalamos anteriormente, como un juego tentativo a las limitaciones de la individualidad, pero en la que el poeta descubre por medio de su inspiración creativa intelectualizada y por medio de la extrema despersonalización de su abstracción, nuevas sensaciones que remiten a distintos modos de aprehensión de la realidad.

Cada uno de los heterónimos plantea así una forma distinta de aprehender el
mundo y a sí mismo.Es en un día “triunfal”, como lo denomina Fernando Pessoa, en el que aparece su primer heterónimo poeta consolidado a quien da el nombre de Alberto Caeiro. A éste le seguirán tres discípulos poetas también: Ricardo Reis, Álvaro de Campos y el propio Fernando Pessoa. A cada uno de los heterónimos Fernando Pessoa les asignó una minibiografía y los consideró ajenos a él, de una individualidad completa y particular forma de comprenderse y acercarse al mundo a través de su poesía. Cabe señalar que no se crearon primero los individuos y después los respectivos discursos poéticos, sino que se crearon discursos poéticos distintos que exigieron fueran atribuidos a distintas individualidades.

Todos los heterónimos parten de la sensación como acto cognitivo de la realidad, pero cada uno de ellos percibe la sensación de modo distinto. La poesía de Caeiro, el maestro, podría definirse como una poesía materialista o naturalista, donde la única realidad de las cosas viene dada por lo que perciben los sentidos, sin que esta información llegue a ser conceptualizada por el pensamiento. Para Caeiro lo real es lo que ve, pero este ver, esta mirada debe ser pura, instintiva, en la medida en que debe anular todo pensamiento referido a la cosa. Para Caerio pensar es estar enfermo, pues para este poeta el pensamiento distorsiona lo real, por lo que la visión del mundo de Caeiro se asemeja a las enseñanzas orientales como el Tao o el budismo Zen. Estas sabidurías enseñan lo que Caeiro propone, “aprender a desaprender”, que consiste en abandonar los conceptos y los significados, para establecer un contacto con lo real sin la interposición del pensamiento, de ideas, religiones, filosofías, creencias y sistemas,


“Creo en el mundo como en una margarita,
porque lo veo. Pero no pienso en él,
porque pensar es no comprender...
El mundo no se ha hecho para pensar en él
(pensar es estar enfermo de los ojos),
sino para mirarlo y estar de acuerdo...
Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...
Si hablo de la Naturaleza no es porque sepa lo que es,
sino porque la amo, y la amo por eso,
porque quien ama nunca sabe lo que ama,
ni sabe por qué ama, ni qué es amar...

Amar es la eterna inocencia,
Y la única inocencia es no pensar...”3

Caeiro no se preocupa, como lo hace Pessoa, por el misterio ni por la verdad, pues el único misterio para Caeiro es que el hombre crea que existe un misterio, para Caeiro lo natural es lo que ve, y lo que ve son las cosas sin conceptos y significados, el sol, la lluvia, los pájaros, los árboles. En la visión de este poeta no hay necesidad de querer comprender lo que la vida y estas cosas son, pues para Caeiro no hay nada que comprender, y esto es suficiente para sentirse completo, para existir. Caeiro sería el poeta consciente de su inconsciencia en la medida en que plantea una visión de mundo natural e instintiva, sin angustias, sin misterios, sin la necesidad intelectual de buscar un sentido que explique la existencia.

Ricardo Reis, el primero de sus discípulos ya marca una notable diferencia con
su maestro Caeiro. Reis es un pagano decadente en el mundo moderno, adherido a la ética estoica y epicúrea, su poesía podría definirse como la búsqueda de la calma, de la serenidad ante el infortunio de ser pasajeros, de estar destinados irremediablemente a la muerte. De una poesía fría y de un dolor casi imperceptible, la poesía de Reis, de estilo neoclásico, atiende a la necesidad del hombre de encontrar la calma de espíritu y el dominio de sí para no perecer ante los placeres pasajeros, placeres que sólo le traen al hombre un mayor sufrimiento. Por eso Reis elige el ascetismo y la abdicación como forma de vida. El dolor de Reis es el dolor de nuestra miseria estructural, el dolor de ser pasajeros, el dolor de la muerte que se cumple en cada momento que pasa. Para Reis es preferible perecer en la virtud, lúcido y solemne, y no en las pasiones que nos atan a lo transitorio,



“No tengas nada en las manos
ni un recuerdo en el alma,
que cuando te pongan
en las manos el óbolo último,
al abrirte las manos nada te caerá.
¿Qué trono quieren darte
que Átropos no te quite?
¿Qué laureles que no se mustien
en los arbitrios de Minos?
¿Qué horas que no te hagan
de la estatura de la sombra
que serás cuando estés
en la noche y al final del camino?
Coge las flores pero suéltalas,
de las manos apenas las miraste.
Siéntate al sol. Abdica
y sé rey de ti mismo.”4



Ya en Reis, a diferencia de Caeiro, encontramos un grado de intelectualización
en su poesía, en tanto Reis se hace consciente de las dificultades existenciales
del hombre; no obstante, esta intelectualización no le causa una angustia extraordinaria. Su respuesta ante esta angustia esencial del ser humano de ser
para la muerte la enfrenta por medio de la ética estoica y epicúrea, pues a pesar de que Reis ya no puede creer fielmente en los dioses paganos, acepta el destino que se le ha impuesto, lo acepta por medio del dominio de sí. Reis no se angustia por encontrar respuestas, pues la única certeza de Reis es que no podemos ser completamente libres en nuestro destino, pues constitutivamente estamos destinados al “hado”, al destino de ser mortales, perecederos. La poesía de Reis es la poesía de un poeta neo-clásico, que adherido a la ética antigua de los estoicos y epicúreos, se hace consciente de la finitud del hombre y de sus dificultades existenciales. Su poesía es una poesía objetiva moderada en tanto el intelecto ya forma parte de una reflexión en torno a la realidad y a sí mismo.

El último de los heterónimos corresponde a Álvaro de Campos, el más histérico y explosivo de los tres. Campos, como ninguno de los heterónimos, es el que más cercano se encuentra a los movimientos literarios de la época. Admirador de Walt Withman y del futurismo, la poesía de Campos es un viaje vertiginoso de sensaciones extremas, de una reflexión metafísica profunda iluminada por lo cotidiano y efímero. Por un lado, Campos es el poeta de las alturas, del éxtasis
de los sentidos, “de ser todo en cada cosa”, de “sentir todo de todas las maneras”; pero, por otro lado, es el poeta de la caída, de lo absurdo radical, de la desesperación de una conciencia desolada y perdida. Campos es el poeta ahogado por el tedio, que en el incesante delirio de no encontrar nada que valorar ni nada que satisfaga su sin-sentido, encuentra en la explosión de las sensaciones un momento transitorio de ficticia voluntad de vida. Pero este
desbordamiento de sensaciones termina por reposar sólo en el vacío, en el abismo de una conciencia que se espanta ante el misterio de ser todo inaccesible. El cansancio y el tedio de vivir lo sumergen en una reflexión sentimental metafísica que lo ofrecen al desnudo, donde ya no existe cura ni remedio ante la angustia nadificante que lo devora,



“Ah, ante esta única realidad, que es el misterio,
ante esta única realidad terrible- que haya una realidad,
ante este horrible ser que es que haya ser,
ante este abismo de que exista un abismo,
este abismo de la existencia de todo ser un abismo,
ser un abismo por simplemente ser,
por poder ser,
porque hay ser!
.....................................................
Mi inteligencia se transformó en un corazón lleno de pavor,
y es con mis ideas que tiemblo, con mi conciencia de mí,
con las sustancia esencial de mi ser abstracto
que me ahogo de incomprensibles,
que me aflijo de ultratrascendente,
y de este miedo, de esta angustia, de este peligro del ultra-ser,
no se puede huir, no se puede huir, no se puede huir!
Cárcel del Ser, no hay liberación de ti?
Cárcel del pensar, no hay liberación de ti?”5



Si en Caeiro encontramos una conciencia casi feliz por irrealizable, y en Reis una conciencia que eligió el ascetismo y la abdicación como forma de vida ante
la inquietud existencial de ser hombres, en Campos nos encontramos con una conciencia que ha sucumbido ante el misterio, donde ni la razón ni la fe son alternativas con respuestas, pues en el pensamiento metafísico de pensar demasiado la realidad, Campos ha perdido su capacidad de vivir, alejado de la vida de los hombres y del mundo exterior, Campos se flagela en el conocimiento, para él nunca realizable, de que “sólo hay camino hacia la vida, que es la vida”.

La poesía de cada uno de los heterónimos es distinta en estilo, vocabulario, forma, ritmo y contenido, cada uno de ellos se acerca a lo real y a sí mismo de una forma completamente distinta, aunque tienen en común esa preocupación atenta al inquietante problema del existir; pero, salvo que pueden estar motivados por una inquietud común nos atrevemos a pensar que conforman estilos de discurso distintos, en tanto el carácter de su discurso parece acomodarse a una forma particular que delimita su modo de ser en independencia unos de otros, a pesar de ser escritos por la misma persona. Esta distinción en los diferentes discursos poéticos heteronímicos nos llevó a pensar que el modo de ser del discurso toma una forma particular en cada uno de ellos. Tampoco debemo olvidar que Pessoa los concibió como ajenos a sí mismo, de una individualidad diferente a la suya, con creencias, ideas, pensamientos y sensibilidad ajenos a él.

Resulta interesante leer las discusiones en torno al arte y otros temas que estos heterónimos mantuvieron entre sí. Por lo que podríamos llegar a admitir la firme voluntad de Pessoa de separarse de estos discursos, de no ser más que un simple espectador de un proceso poético que ya no lo incluye de manera privilegiada.

Las ideas de Foucault en torno al discurso y al autor, en las que, ya señalamos, plantea la desaparición del autor como lugar y origen privilegiado del discurso, nos ofrece una propuesta a la que podríamos acercar a Pessoa y su discurso heteronímico. Pessoa, como autor, ya no parece ser el significante de un discurso heteronímico que se ha separado del sujeto que escribe. Si seguimos las ideas de Foucault en torno a este tema, y aceptamos la nueva disposición del autor, como función variable del discurso, encontramos que estas funciones de autor, ya no parecen remitirse al sujeto real que escribe, sino que más bien
parecen atender a la particularidad del modo de ser del discurso, que viene dada a su vez por los límites del discurso y que sirve para clasificar y delimitarlos en un espacio propio de acuerdo a su particularidad, tenemos que entonces estas funciones de autor podrían estar dadas de forma independiente y separada en cada uno de los discursos heteronímicos, pues no podemos incluir un texto de Campos en uno de Reis, ni uno de Caeiro en uno de Campos ni de Pessoa, etc. Cada uno de estos discursos parece encontrar una función de autor distinta, que no viene dada por el nombre del sujeto que ha escrito los textos, sino por el modo de ser de cada discurso.

La función de autor, según nos lo señala Foucault6, no nos remite a un sujeto existente como tal, sino a relaciones complejas que forman el ser particular de cada discurso. De acuerdo a esto, no podemos decir que la función-autor es la
misma para Alberto Caeiro que para Ricardo Reis. Cada uno parece comprender una función-autor individual que los reagrupa y clasifica de manera separada. Lo que importa para establecer un nombre de autor, no es el sujeto real, sino la función que pueda cumplir el nombre de autor en el discurso,

“...un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser sujeto o complemento, que puede ser sustituido por un pronombre, etc.); ejerce un cierto papel respecto de los discursos: asegura una función clasificadora; un nombre determinado permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros. Además, establece una relación de los textos entre ellos; Hermes Trimegisto no existió, Hipócrates tampoco- en el sentido en el que podríamos decir que Balzac existe-, pero que varios textos hayan sido colocados bajo un mismo nombre indica que se establecía entre ellos una relación de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos por los otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante. Finalmente, el nombre de autor funciona para caracterizar un cierto modo de ser del discurso: para un discurso, el hecho de tener un nombre de autor, el hecho de que pueda decirse que “esto ha sido escrito por fulano”, o que “fulano es su autor”, indica que este discurso no es una palabra cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y pasa, una palabrainmediatamente consumible, sino que se trata de una palabra que debe ser recibida de un cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto.”7

En este sentido, los discursos heteronímicos se caracterizan por tener un nombre de autor distinto que los reagrupa y delimita unos respecto a otros, a pesar de que hayan sido escritos por la misma persona, Pessoa, el carácter particular de su modo de ser en cada discurso permite establecer una función-autor específica para cada discurso, ejemplo que nos acerca a la tesis planteada por Foucault. Ahora bien, Foucault nos señala también que el autor es un cierto producto ideológico, que depende de cierta forma, de la apropiación y circulación de dichos discursos por parte de una cultura dada. El autor no es una figura que tiene un único significado, sino que depende también del modo en que una cultura haga uso de él. Según Foucault, desde mediados del siglo XIX, la figura del autor entró en crisis a través de una nueva forma de concebir el lenguaje. Como ya hemos señalado, esta crisis dio lugar a un movimiento en torno al lenguaje que colocó a esta figura de un modo distinto al acostumbrado. Esta crisis, que podría extenderse hasta nuestros días, concibe y entiende la figura del autor bajo un principio ético de indiferencia con respecto a su uso como sujeto originario, fundamental y privilegiado del discurso. El autor desaparece y el lenguaje literario encuentra un despliegue en el que se encuentra en un espacio propio de reconocimiento, más allá de su autoría, del sujeto que ha escrito. A pesar de ello cabe señalar que esto no sucede en todo discurso literario, pero ejemplo como el de Pessoa y otros escritores de importante renombre, han contribuido a este nuevo sentido de lo literario, como aquel discurso que se encuentra en una apertura para nuevos sentidos y significados. Esto es así ya que un discurso que no se encuentra limitado por el sentido o significado que le puede imponer un autor, queda abierto a las nuevas relaciones de sentido que puede intercambiar con nuevos lectores, con los sujetos posibles que se encuentren a su disposición.

En nuestro trabajo hemos intentado dar cuenta de uno de los posibles acercamientos o apropiación de estos discursos y de la posibilidad de comprender la figura del autor bajo un nuevo significado; no obstante, y si queremos ser fieles al pensamiento de Foucault, sabemos que esta no es la única y última interpretación sobre este tema, sino que es una las posibles nuevas formas del pensar a la que seguramente seguirán nuevas formas de pensamiento que aún no sospechamos. Para concluir podemos seguir una vez más a Foucault y decir: no hay necesidad de un sujeto para producir un autor, la figura del autor como fue concebida parece haber desaparecido, pero los discursos permanecen con coherencia, dada su unidad y clasificación, más allá del sujeto creador. Para estos cambios en torno a la figura del autor nos quedan como ejemplo las obras de numerosos escritores que vivieron la experiencia de esta muerte, de la muerte del autor como sujeto originario y privilegiado del discurso, lo importante es que nos dejaron como legado sus escritos, esos escritos que en su apertura, en la ausencia de rastros del sujeto que ha escrito, se nos muestran en la experiencia de su desnudez, de un lenguaje que ya no está sujeto a las determinaciones ni significaciones de un autor, donde ya no importa quién habla ni quién detenta la palabra, el lenguaje se despliega bajo el anonimato de un murmullo.


1 Foucault, M. (1999) Entre filosofía y literatura, “¿Qué es un autor?”.
Barcelona: Paidós. Pág. 338.
2 Pessoa, F. (1997) Obra poética. Tomo I. Barcelona: ediciones 29. Pág. 85.
3 Extraído de la antología poética bilingüe Fernando Pessoa. Un corazón de
nadie. ( 2001)
Barcelona: Galaxia de Gutenberg. Poemas de Alberto Caeiro, pág 71.
4 Ibid. Poemas de Ricardo Reis, pág. 221.
5 Extraído de Lopes, T. (1993) Álvaro de Campos. Livro de versos. Lisboa:
Estampa. Pág. 215.
Traducción libre del portugués al español hecha por el autor de este trabajo.
6 Foucault, M. (1999) Entre filosofía y literatura, “¿Qué es un autor?”.
Barcelona: Paidós.
7 Ibid. Pág. 338.

La (des)aparición del autor

La (des)aparición del autor: de la persona al personaje

El uso de la función autor en la construcción de sentido del texto literario

Por Karina Wesolowski

La humana sed de sentido

La heterogeneidad nos asusta. No podríamos vivir en el caos, en un mundo donde las cosas estén en la misma arbitrariedad de su aleatoria existencia. Una existencia donde no podamos establecer series de relaciones entre los objetos que nos rodean significaría permanecer en un entorno desconocido y amenazante, y al estar completamente vulnerables ante lo que nos rodea, probablemente pereceríamos. La heterogeneidad absoluta significa también que al ser imposible la delimitación, el todo se hace nada: si al “algo” nada se le opone (es decir, lo limita) se convierte también en nada. Pero en realidad no podremos saber si todas estas elaboraciones son ciertas. Ante la heterogeneidad amenazante nos hemos servido de la mejor arma que pudimos conseguir: el lenguaje; con él creamos series de relaciones entre los objetos y fenómenos que nos rodean y ordenamos el mundo por similitudes. Juntamos, delimitamos y separamos el entorno con ayuda de los conceptos y los significantes. Nos protegemos con el signo, [1] pero cada vez somos más concientes de que este no es el mejor abrigo. Al darnos cuenta de que las unidades conceptuales que creíamos naturales no son más que construcciones, nos asomamos a ese vacío al que tanto rehuimos. No aceptamos que las cosas escapen a nuestra comprensión y cuando vemos un hueco en la plataforma discursiva que pisamos, corremos a buscar un concepto para rellenarlo y no perturbar nuestro cómodo lecho de sentido. Sin embargo, si no pudiéramos construir unidades de sentido y series de relaciones probablemente moriríamos: asesinados por el entorno de ese mundo especulado de la heterogeneidad absoluta o por el mundo amenazante de los conceptos inconexos. El ser humano necesita del sentido y por eso es sumamente interesante cuando el objeto que mira no está en su “realidad” sino en el texto literario. El lenguaje, que parecía un abrigo protector, parece dejarnos desnudos y vulnerables ante él mismo. Nos convertimos en lectores no sólo del mundo “real” sino también del textual, sitio donde parecen converger viejos problemas (los de la lectura del mundo real) con nuevas complejidades (las de la lectura del textual).

Leyendo la lectura: Wolfang Iser y Hans Georg Gadamer

Ahora nos enfrentamos a un problema que no parece de fácil resolución: ¿qué es el texto literario? Entre los formalistas rusos, Shklovski planteó que debido a la economía de fuerzas perceptivas veíamos el mundo de forma automatizada y notábamos a los objetos sólo por su superficie sin detenernos en ellos. Según él, el objetivo del arte y por consiguiente de la literatura, es singularizar la percepción de los objetos y librarla del automatismo. Esta tesis trajo consigo las nociones de dominante y motivación: [2] la misma percepción del objeto estético podía automatizarse, requiriendo nuevos recursos para producir en el espectador una visión singularizada, para ello se desplaza el dominante o centro de atención de la obra y se van creando nuevos géneros que eviten la automatización. Nace entonces la complejidad del estudio diacrónico y la aparente imposibilidad de crear reglas que definan lo específicamente literario y lo separen de otros tipos de discurso. De esta manera va surgiendo también la problemática de lector, el objeto puede ser creado como prosaico y recibido como poético y en su percepción reside la literariedad del objeto.

Wolfang Iser, un estudioso de la estética de la recepción, aborda una idea de Susannne K. Langer tratando de separar la literatura de otros tipos de discurso:

Tenemos ahora que proseguir esta diferenciación, provisional y tosca, entre texto que exponen objetos (sic) frente a textos que producen objetos, con el fin de precisar lo específico del texto literario (...) Un texto literario ni describe objetos ni los produce en el sentido expuesto; en el mejor de los casos describe reacciones producidas por los objetos (...) Si un texto literario no produce objetos reales, eso quiere decir que gana su realidad porque el lector cumple las reacciones esbozadas por el texto (...) Cuando el lector recorre las perspectivas del texto que le son ofrecidas, lo que permanece es su propia experiencia, a la que se atiene para hacer comprobaciones sobre lo que el texto le transmite (135-136)

Si bien esta definición de literatura podría ser discutida y ponerse en el centro de una interesante polémica, lo que aquí nos interesa es que la actualización que realiza el lector del texto no puede estar desvinculada de su propia experiencia. En el despliegue del texto literario también nos encontramos en ocasiones ante la necesidad de comprensión del marco histórico que allí se presenta (cuando se presenta) para poder entender “las reacciones producidas por los objetos.” Hans Georg Gadamer, un estudioso de la hermenéutica, dice que “en toda comprensión están operando los efectos históricos, sea uno consciente de ello o no” (81), y es allí donde si en un texto se nos ilustra una situación histórica para poder comprenderla, nos desplazamos a ella llevando con nosotros nuestro propio horizonte impregnado de toda la historia de los efectos. La tradición para Gadamer es un diálogo del presente con el pasado, está en constante movimiento, y es por ello que al intentar colocarnos en una posición histórica distinta a la nuestra, sólo la comprenderemos desde nuestra propia situación. Según este autor hablamos de fusión de horizontes y no de un horizonte único que retrotrae sus límites a la tradición, porque la tarea hermenéutica consiste en no ocultar esa tensión existente entre el texto y el presente sino en desplegarla conscientemente y así evitar una igualación ingenua. En ese sentido, dice:

“Al realizarse la comprensión tiene lugar una verdadera fusión de horizontes que al proyectar el horizonte histórico, simultáneamente lo supera. A la realización controlada de tal fusión podemos llamar: tarea de la conciencia de los efectos históricos” (Gadamer 85)

Vemos de esta manera cómo los tres pasos de la antigua hermenéutica, comprensión, interpretación y aplicación son una unidad indivisible: cada uno de los pasos comprende a los otros dos, “la comprensión es siempre interpretación y comprender supone, pues, aplicar” (Gadamer 86 – 87)

Según Iser, existen textos que realizan el despliegue de un objeto mediante distintas perspectivas que al chocar entre sí generan lugares vacíos, lugares que en vez de constituir un defecto del texto generan su eficacia. El juego interpretativo del lector consiste entonces en obviar y rellenar los espacios vacíos que van surgiendo en el proceso de lectura para crear una unidad coherente de sentido. “El lector debe descubrir”, dice Iser citando a Fielding y luego explica:
“Al sentirse confrontado el lector con un conjunto de posibilidades varias y alternativas, se ve forzado a tomar postura (...) Al decidirse por un punto de vista se excluyen otros (...) los textos de ficción están constituidos de una manera que no confirman por completo ninguno de los significados que les atribuimos, aunque por su estructura nos inducen permanentemente a hacerlo. Cuando los reducimos unívocamente, parecen poner de manifiesto que el sentido siempre es rebasable. En este sentido, los textos de ficción están siempre más allá de nuestra praxis vital. Sin embargo nosotros observamos sobre todo este hecho cuando pretendemos sustituir su indeterminación por su significado.” (144, 148)
En este punto nos enfrentamos a un nuevo problema: si el lector es quien produce el sentido del texto, aun cuando sea el texto el que propone las posibilidades de interpretación, ¿cuál es el papel del autor con respecto a la obra?

La (des)aparición del autor: de la individualidad a la función

Cuando en su conferencia “¿Qué es un autor?” Foucault dice que la desaparición del autor es un acontecimiento que no cesa (58), quizás haga la mejor ilustración del problema de la muerte del autor: con esta construcción sintáctica le da carácter imperfectivo o durativo a una palabra referida a un verbo perfectivo o terminativo, y crea así la prolongación indefinida del instante.

Al mismo tiempo que los formalistas por su misma preocupación en el estudio del texto en sí mismo abrían posibilidades para la consideración del lector en la comunicación literaria con las nociones de dominante y motivación [3] (proceso que continuó con la teorías marxistas -(ej. el teatro de Brecht - y se concretó con las distintas teorías de la recepción), también le restaron importancia al estatuto del autor, que, en ese momento, era el centro de las nociones románticas y simbolistas del arte. Si el arte era considerado “el pensamiento por imágenes”, como según Shklovski sostenían Potebnia y Ovsianiko-Kulikovski, [4] bien hubiese podido decirse que este pensamiento era la expresión precisamente del pensamiento y la interioridad del autor. Los formalistas se opusieron a esta noción del arte. Shklovski en el ensayo El arte como artificio plantea las incongruencias de esta idea, [5] y según Raman Selden los primeros teóricos de esta corriente “se burlaron de las posturas místicas de poetas como Briusov para quien el poeta era una suerte de ‘guardián del misterio’ ” (14). Los estructuralistas fueron mucho más allá. Cuando Barthes dijo que los autores sólo pueden mezclar textos ya existentes (recordemos el planteamiento de Jakobson de la escritura como “selección” y “combinación”) para decir de manera distinta lo que “ya está escrito” (Barthes citado por Selden, 66), está matando la antigua visión del artista como profeta que revela verdades del mundo y la idea del texto como el lugar donde el lector “entra en comunión espiritual o humanística con sus ideas y sentimientos” (Selden 67). Sin duda alguna, esta perspectiva desmitifica por completo la imagen idealizada del autor, pero ¿realmente lograron los estructuralistas “matar” al autor?

Foucault dice que el autor desaparece simultáneamente con el proceso de la escritura porque en este momento “desvía todos los signos de su individualidad particular y la marca del escritor ya no es más que la singularidad de su ausencia” (56). Sin embargo, da cuenta de cómo con esta desaparición hace aparecer la función autor.
Foucault observa que el nombre de autor plantea los mismos problemas que un nombre propio, en la medida en que no sólo señala al sujeto y su nexo con lo que nombra permanece entre la designación y la descripción (señala, pero también remite una serie de descripciones definidas). Sin embargo, el nombre de autor plantea más complejidades que el nombre propio, y para ejemplificarlo Foucault dice:
“Si advierto, por ejemplo, que Pierre Dupont no tiene los ojos azules, o que no nació en París, o que no es médico, etcétera, esto no significa que este nombre Pierre Dupont no seguirá refiriéndose a la misma persona; el nexo de designación no será modificado por ello (…) pero si demostrara que Shakespeare no escribió los Sonetos que pasan por ser suyos, he aquí un cambio de otro tipo: no deja indiferente el nombre de autor (…) El verdadero autor no tiene ninguno de los rasgos tradicionalmente relacionados con el personaje de Homero o de Hermes. “(59)

El nombre de autor, pues, designa a un personaje distinto de la persona real que los lectores de una sociedad determinada han creado, atribuyéndole cierto estatuto y características, que les permite delimitar y agrupar ciertos textos, y establecer el modo en que han de recibirse y la valoración que se les debe dar dentro de esa sociedad. Foucault llama a este personaje y a las funciones que cumple con respecto al texto, función autor, y ubica su origen histórico en la apropiación penal, es decir, “en la medida en que podía castigarse al autor, es decir en la medida en que los discursos podían ser transgresivos” (61). Si bien se podría decir que la individualidad real del autor “muere” con respecto al texto, este tipo de apropiación demuestra que de alguna manera sigue “vivo”.

La función autor es una construcción compleja:

Lo que se designa en el individuo como autor (o lo que hace de un individuo un autor) no es sino la proyección, en términos más o menos psicologizantes, del tratamiento aplicado a los textos, de los acercamientos realizados, de los rasgos establecidos como pertinentes de las continuidades admitidas, o de las exclusiones practicadas. (Foucault 63)

Con base en cuatro criterios de San Jerónimo también se nos plantean en ¿Qué es un autor? distintas características de la función: es cierto nivel constante de valor, cierto campo de coherencia conceptual o teórica, cierta unidad estilística y cierta unidad de escritura (que permite superar las contradicciones que puedan surgir en una serie de textos) y es un momento histórico y confluencia de acontecimientos (64). Si bien es cierto que la función autor varía de un tipo de discurso a otro (literario, filosófico, científico) y de una época a otra, lo que nos interesa es que actualmente reúne todas estas características con respecto al texto literario. Foucault lo dice: “la función autor funciona de lleno en nuestros días en las obras literarias” (62).

Es cierto que se puede prescindir del autor para analizar obras literarias, bien lo demuestra la semiótica, y en este sentido sí “ha muerto”. Pero si bien la “muerte” del autor no ha cesado de aparecer de una u otra manera desde el formalismo ruso (Foucault sitúa este punto en Mallarmé), el autor no ha muerto del todo, ya que la desaparición de la individualidad particular es la aparición inmediata de la función. La función autor es una atribución que determina al texto pero que también corresponde a ese personaje ficticio creado por los lectores de un determinado contexto; por lo tanto es una convención social que tiene la misma posibilidad de modificarse de un período al siguiente, según la valoración y status que se le otorgue. Un escritor puede trabajar con cierta dominante un grupo de textos y no ser valorado o tomado en cuenta por los lectores de un período histórico cuyo interés resida en otro dominante, pero ser muy estimado en el siguiente cuando cambien los intereses del denominador común de la comunidad lectora. Si el personaje autor no es estable, sino que se desplaza, podemos verlo como otro discurso, como un significante que en vez de remitir a un significado conduce a un grupo de significantes inestables [6] (los rasgos personales y la unidad estilística que se le atribuya, la valoración, etc), que no sólo varían de un personaje autor a otro, sino que se movilizan para el mismo significante. Igualmente, por ser momento histórico y confluencia de acontecimientos, el personaje autor puede recibir diversas lecturas, según las nociones de Gadamer de historia de los efectos y comprensión-interpretación-aplicación en la lectura de un fenómeno histórico.

El personaje autor funciona como otro discurso literario en tanto el lector busca rellenar los espacios vacíos (de los que hablaba Wolfang Iser) y superar las contradicciones (de “su vida” y obra) para lograr una unidad coherente. Esta unidad que es el personaje autor es a su vez un discurso distinto al que algunos lectores recurren para rellenar los espacios vacíos o indeterminaciones de las obras. Bien sabemos que cuando un texto lleva la función autor, hay una pluralidad del ego: el autor no es el mismo sujeto que el narrador. Sin embargo, la identificación o confusión que pueda surgir entre ambos entes en la actualización del texto puede llevar al error de atribuirle los rasgos de este personaje autor, ideológicos, por ejemplo, al hablante implícito o al narrador, para lograr superar las contradicciones entre las perspectivas (retomemos esta noción de Iser) que plantea el texto y obtener así una unidad conceptual.

La lectura del personaje autor como momento histórico y confluencia de acontecimientos es otra “muleta” para pisar los espacios vacíos del texto, para vislumbrar las posibles intenciones de las proposiciones del texto. Por ejemplo, el uso de la forma de las cantigas puede requerir una lectura más literal del contenido si se produjo en el medioevo, pero esa misma forma puede pedir una lectura satírica si fue producida en la modernidad.
Esta funcionalidad del personaje autor como discurso otro al que recurrir durante la lectura de un texto se ve ilustrada en distintos niveles en el cuento Pierre Menard, autor del Quijote de Jorge Luis Borges. Revisemos brevemente, a manera de ejemplo, algunas de sus manifestaciones.

“Pierre Menard...”: autores y lectores

En la lectura de este cuento nos enfrentamos a varias instancias: nosotros, lectores del cuento Pierre Menard, autor del Quijote; Borges, autor del cuento que estamos leyendo; el narrador, autor del “ensayo” que estamos leyendo y lector de Madame Henri Bachelier, de la Baronesa de Bancourt, de Pierre Menard, y de Cervantes; Madame Henri Bachelier, lectora de Pierre Menard; Baronesa de Bancourt, lectora de Pierre Menard y de Nietzsche; Pierre Menard, lector de Cervantes y autor de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós, y Cervantes, autor de Don Quijote de la Mancha.
En este entramado de lectores y autores, nos encontramos con distintos juegos. Pierre Menard, lector de Cervantes, se propone escribir el Quijote, pero no otro Quijote sino el Quijote: intenta reproducir palabra por palabra y línea por línea pero sin copiarlo. El primer problema que encuentra es de tipo histórico, ya que para su momento debe “cargar” con toda una historia de los efectos (usando el término de Gadamer) desde el siglo XVII hasta el XX. Menard, según afirma el narrador, pretendía ser Cervantes para poder llevar a cabo su tarea: “conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918” (Borges 447). Obviamente era imposible que Menard alcanzara a realizar tales pretensiones, pero él descartó este procedimiento por fácil: constituía un reto mayor escribir el Quijote siendo Pierre Menard que “siendo” Miguel de Cervantes (siendo parte de la historia que lo conformaba en el siglo XX el mismo Don Quijote).

La función autor ya se libera desde esta primera proposición: el personaje autor Cervantes se reduce para el lector Pierre Menard en aquellos rasgos básicos que pretendía adquirir. Por demás, Menard no quería comprender un momento histórico distinto del suyo, sino vivirlo, otra tarea irrealizable desde su misma formulación: esta labor quijotesca convierte a Menard en una traslación del personaje que pensaba escribir y al narrador del cuento es una especie de traslación del mismo Cervantes. Este juego de sustituciones ficcionales puede ubicarse en las distintas instancias que habíamos visto, prolongando y trasponiendo las funciones de cada una, ya que el narrador del cuento se convierte en una suerte de Cervantes. Éste, al dirigirse al lector directamente (“¡Más bien por imposible! dirá el lector” (Borges 447)) se transforma en un lector del lector implícito, cerrando en un círculo la cadena.
Menard cumple la función autor para el narrador como unidad estilística y conceptual, e interpreta el fallo a favor de las armas del Quijote de Menard como una manifestación “de su habito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul.)” (Borges 449). La composición lúdica alcanza gran cantidad de niveles y uno de ellos es la crítica satírica a la crítica en sí misma: del narrador hacia las lecturas de Madame Bachelier (que al no considerar los capítulos del Quijote dentro de la obra de Menard, construye otro personaje autor) y de un posible hablante implícito hacia el narrador (por su variadas lecturas). Sin embargo, esta afirmación es una unidad conceptual que como lectores del relato podemos interpretar; es una manera de superar los espacios vacíos que dejan las contradicciones (recordemos las ideas de Iser), y no es por lo tanto el sentido único del texto. Entre las contradicciones podemos ubicar dos afirmaciones del narrador: “No hay ejercicio intelectual que sea finalmente útil” (Borges 449), cuando se supone que el ensayo que él elabora es un ejercicio intelectual y “La gloria es una incomprensión y quizás la peor” (Borges 450) mientras él glorifica a Menard porque escribió la obra quizás “más significativa de nuestro tiempo” (Borges 446). El espacio vacío que dejan ambas incongruencias es eliminado si afirmamos que de manera lúdica el narrador hace una burla de sí mismo.

Aún más interesante es la comparación que se realiza de dos fragmentos del Quijote, uno de Cervantes y otro de Menard, y aunque ambos tienen exactamente el mismo texto; en la interpretación son valorados de manera muy distinta. El fragmento del texto de Cervantes es tomado como “un mero elogio retórico de la historia” (Borges 449) pero el de Menard “no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen” (Borges 449). La diferencia se debe al funcionamiento del personaje autor como momento histórico, de la que se vale el narrador para lograr juicios tan distintos: tratando de definir la intención del autor (él fusiona los egos narrador – autor) le atribuye su interpretación de los momentos históricos, lectura que enfrentaría su misma posición en la historia (según los planteamientos de Gadamer). El narrador, por otra parte, como lector de Cervantes (no sólo del Quijote sino del personaje autor) y Menard (no sólo de su Quijote sino de toda su obra) genera una unidad conceptual para superar la indeterminación que surge entre las posibilidades que le plantean los textos y su propia “experiencia”, para llenar los espacios vacíos de ambos Quijotes y de los discursos que son las funciones autor de Cervantes y Menard. El narrador incorpora con sus observaciones una reflexión del papel del lector como constructor del sentido y de la utilización del autor (lo que para nosotros es la función) como anclaje para crearlo. Dice el narrador:

“Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo liberado y las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Envida” (Borges 450)

No hay duda de que la lectura no está detenida. Es inestable y dinámica, tanto de un lector a otro como de una ubicación temporal y espacial a otra distinta, e inclusive muta tratándose del mismo lector y el mismo texto. Las distintas interpretaciones que puede tomar una obra de una lectura a una relectura son explicadas por Iser como el resultado del uso de distintos recursos para superar la indeterminación del texto. La consideración del personaje autor como un significante otro que sumado al textual ayuda a dar sentido, no tiene que ser visto necesariamente como una reducción y un facilismo del lector. De hecho, cualquier sentido que se le otorgue a una obra es una reducción de las posibilidades interpretativas que ésta plantea: cualquier decisión implica la exclusión de otra. Sin embargo, la función autor como momento histórico no deja de ser importante: enriquece la lectura en tanto se integra otro objeto que comprender.

Finalmente, quedan por considerar los problemas que plantea la lectura que incluye como anclaje de sentido la función autor (tal como la ha descrito Foucault) frente a una lectura que se remita sólo al texto literario. Mientras tanto, su utilización debería tener en cuenta la pluralidad de egos que implica tal función y la necesidad, tal como dice Gadamer refiriéndose a la lectura hermenéutica de la historia, de “poner siempre a prueba nuestros prejuicios” (85).

Notas:

[1] Al referirnos al signo trabajaremos con dos nociones.
La primera es de Saussure: “Llamamos signo la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente a la imagen acústica sola, por ejemplo una palabra (arbol, etc). Se olvida que si llamamos signo arbol no es más que gracias a que conlleva el concepto ‘arbol’, de tal manera que la idea de la parte sensorial implica la del conjunto (…) Y proponemos conservar la palabra signo para designar al conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante” (129)
La segunda noción es la que Raman Selden le atribuye a los postestructuralistas: “el signo ya no es una unidad con dos lados, sino una “fijación” momentánea entre dos capas en movimiento (…) Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda confirmada cuando utilizamos un diccionario para encontrar el sentido (significado) de una palabra (significante). De hecho, el diccionario sólo confirma el implacable aplazamiento del sentido: no sólo encontramos varios significados para cada significante (…) sino que se puede seguir la pista de cada uno de los significantes, que está dotado de su propia serie de significados (…) El proceso puede prolongarse de modo interminable, a medida que los significantes desarrollan su camaleónica existencia, cambiando de colores con cada nuevo contexto” (90-91).
[2] Según Raman Selden la motivación es la dependencia de los motivos determinados de las obras de factores extraliterarios. Los motivos determinados son aquellos indispensables para la narración, a diferencia de los motivos libres que no son esenciales para el texto y que de acuerdo con Selden constituían el foco de lo literario para los formalistas rusos. Un ejemplo de motivación es el realismo (21)
[3] El dominante es “el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma todos los demás” (Jakobson citado por Selden, 23). Sobre el concepto de motivación ver nota 2.
[4] Según Shklovski, Ovsianiko-Kulikovski modificó ésta concepción. Aceptó que había cierto arte que carecía de imágenes y que se dirigía directamente a las emociones: la poesía lírica, la arquitectura y la música (“El arte como artificio” 56). Aunque las ideas de discípulo de Potebnia eran la continuación del trabajo de su maestro, esta noción abrió las puertas a la observación de las fallas de esta concepción sobre el arte.
[5] Shklovski, muestra cómo esta concepción ni siquiera es útil para clasificar todo el arte literario y explica cómo si el arte fuera pensamiento por medio de imágenes, la historia del arte sería la historia de la imagen. Sin embargo, las imágenes o temas son siempre los mismos, de un período al siguiente y de una corriente a otra (“El arte como artificio” 56)
[6] Véase la nota 1.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote.” Obras completas. Buenos Aires: EMECE, 1974. 444 – 450.
Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?” Dialéctica. Año IX. Nro. 16. Escuela de Filosofía y Letras. Universidad Autónoma de Puebla. Dic. 1984. 51 - 82.
Gadamer, Hans Georg. “Historia de efectos y aplicación.” Rainer Warning, ed.
Estética de la recepción. Trad. Tomás Bretón. Madrid: Visor, 1989. 81 - 88.
Iser, Wolfang. “La estructura apelativa de los textos.” Rainer Warning, ed. Estética de la recepción. Trad. Tomás Bretón. Madrid: Visor, 1989. 133 - 148.
Saussure, Ferdinad de. Curso de lingüística general.16a ed. Trad. Amado Alonso. Buenos Aires: Editorial Losada, 1945.
Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. 2a. ed. Trad. Juan Gabriel López Guix. Barcelona: Editorial Ariel S.A, 1989.
Shklovski, V. “El arte como artificio.” Tzvetan Todorov, antol. Teoría de los formalistas rusos. 9a. ed. Trad. Ana María Nethol. México D.F: siglo veintiuno editores, 1999. 55 - 70.